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從數字看台灣電影五十年 作者 盧非易 【2003-01-20】
一九四九年春天,上海國泰電影公司導演張英、張徹率領「阿里山風雲」影片外景隊千里迢迢從上海到異鄉台灣,原本只是出外景,結果卻四十餘年未能折返,並且完成了這片土地上第一部國語劇情長片,開啟台灣電影製作的新頁。

當時的台灣,約有一百多家電影院,年進口消費近五百部影片,並擁有三家官方控制的主要片廠;只是,內戰不利,局勢分裂,社會經濟崩潰,外匯管制,政治困頓,使電影界經營困難。三家倉惶撤來的片廠也面臨著膠片、資金無著,人才無繼的困境。在漫天戰火陰霾下,台灣電影界人心惶惶,不知下一步將往哪裡去。

一九五0年十一月,三家片廠中的農教廠終於開拍了來台後的第一部影片「惡夢初醒」。但直到一九五五年以前,台灣仍然沒有真正的電影工業。民營電影企業始終無法出現,公營的三家片廠也僅能配合政策指示,賠本生產少量影片。電影工業的建立在缺乏資金的景況下,始終無法展開。

一九五0年到五四的五年之間,台北首輪國片戲院共放映了的六百六十二部影片,其中,絕大多數來自香港,部份為上海影片重映,只有十三部影片為台灣公民營片廠所攝製。而即使公營片廠,也因成本與市場回收的差額太高,無法大量生產。勉強生產的影片多半為應付政策宣導之需要(如宣傳共匪暴行、保密防諜、三七五減租、省籍融合、農漁民富裕安康.....等等),並未考量市場之盈虧。

此時期,台灣電影產業主要由農教,及其後(一九五四年)重新改組的中影支撐大局,兩家影片公司先後生產的十二部影片,幾乎就是全國的電影總產量。可以說,五0年代前半期,台灣的電影院裡,大多放映著香港與大陸時期的國語影片。銀幕上,台灣電影等於缺席;即使偶而出現,也僅聊備一格,乏人問津,幾乎淹沒在上海與香港電影之中。台灣本土的電影生產能力仍然非常的脆弱。

但另一方面,土地改革也同時改變著社會結構。人口繼續增加,國民收入呈倍數成長。雖然娛樂消費能力仍然很弱,但較之過去,已多少可以稍加喘息。農村薄弱的經濟基礎逐漸能夠支持廉價的娛樂活動,加上宗教信仰與民俗傳統的需要,使歌仔戲、布袋戲等演出,逐漸成為蓬勃發展的事業。同時,歌仔戲團紛紛發現了一個新的媒介可能 -- 電影。它的演出內容如一,不受舞臺即興因素影響,易於接受檢查,以滿足管理當局之要求。更重要的是,它的成本並不更高,形式又具吸引力;並且,可以長期在各個劇院巡迴使用,不受劇團工休因素牽制,對劇院的穩定經營,無疑是一種保障。

農村消費力足以支持,行銷的管道與場所也都現成就緒,一九五六年一月四日,麥寮歌仔戲團拱樂社拍攝了「薛平貴與王寶釧」在台北中央戲院放映,突如其來地大獲成功,從此,歷經三年的台語電影風潮便順勢展開。

台語片崛起後,各地歌仔戲團、歌仔戲劇院、片商紛紛投入台語片生產工作,單是一九五六年的一年之間,至少就有八家出品公司,開拍影片二十一部,遠遠超過台灣國語影片數年來之經營。一九五七年,台語影片更躍增五倍,登記送檢影片即達六十二部。這樣的盛況維持至一九五九年,便很快退潮,但總計從一九五五至五九年之間,已一口氣生產了一百七十八部影片,是同時間國語片的三倍多。只是,過度快速的生產,使台語影片普遍呈現粗製濫造的現象,票房也就迅速衰落。一九六0年,台語影片跌至二十一部,維持三年的第一波盛產高峰遂匆匆結束。

一九六三年龔弘接任中影總經理,製作「蚵女」、「養鴨人家」….等健康寫實主義之影片。這些影片無疑為台灣電影製作帶來重要影響。它代表台灣電影製作技術的提昇,自製彩色影片的能力。更重要的是,它培養了幾位重要的創作者,為往後二、三十年的台灣電影發展,奠定技術與美學的基礎。尤其健康寫實電影突破過去僵化的政令宣導方式,提昇了台灣影片在海內外映演市場上的競爭力,對國語影片生產的逐步成長,有決定性的影響。

另一方面,一九五七年開始的三年台語片生產高峰,雖然匆匆結束,但台語片的市場卻已建立起來。無論生產經驗或行銷體系,都已初具規模。加上短短幾年培養的觀影人口,台語片仍然具備市場基礎。一九六二年,台語片主要市場的中南部已從八七水災的頓挫中復甦,六0年代快速的工業增長,重新豐潤了市場經濟力。同時,電影稅捐減少,水災救濟捐取消,影片器材進口關稅減低。加上嚴格取締日片走私,日片進口數額減少,台語片出現了翻身復甦的契機。往後的十年裡,台語片逐步成長,產量雖微幅漲跌,但一直撐著台灣電影生產興旺的局面。

政治的安定與經濟的成長,提供電影產業成長的基礎。粗具規模的業者,也在這樣的環境下,漸漸浮出檯面。一九六0至六四年間,生產量較多的包括了台聯、福華、天勝、大來、天華、美都等,而控制著發行市場的則是:台聯、福華、大來、天勝,以及中影和美都。而在一九六五至一九六九的五年裡,多產的生產者有大鵬、永新、永裕、中影、新高、聯興;發行者則以永新、大鵬、永裕、聯邦等發行量較大。

六0年代開始,國民所得、人口結構、以及城鄉變遷等種種社會經濟變化,提供電影產業一個高度成長基礎。從六五年開始至六九年為止,台灣地區的電影院增加了一六一間(約增加兩成五),座位數增加九萬七千多席(近三成),每千人擁有之戲院座位增加三點八席;同時,看電影的人數增加四千七百萬(三成八),平均每人每年觀影次數增加二點一次,達到十一點七次。電影映演部門的這些成長,也刺激了生產部門的進步。一九六五年,台灣電影出品一百三十八部,到了六九年,已經達到一百七十三部,增加三十五部。

這樣的成長,到了一九七0年,終於達到歷史的最高峰。這一年裡,不論電影院數(八二六家)、座位數(四十四萬一千席)、觀影人次(一億八千萬)都到達了頂點。然而,山頭過後,便是下坡的時候了。電影工業度過了它的黃金年代,接著就是艱苦掙扎的開始。而將電影帶近日暮時分的,便是另一種新的媒體 -- 電視的出現。

電視這個新媒體在台灣快速穩定的成長著,並且很快地取代了電影,成為爾後台灣民眾最重要的文娛活動,也是整個休閒經濟市場的最大寵兒。台灣電影總產量在一九七0年的驟減,以及影院數、座位數、觀影人次的全面下滑,只不過是影視兩個媒體之間替換挪移的開始。電影還有更艱苦的路要走。只是,首當其衝的台語片已經無法支撐下去了。在生存條件一一消失的情況下,台語片終於失去了聲音;同時,也一併帶走了黑白片時代。。

黑白片的攝製應從一九四九年台灣第一部影片「阿里山風雲」開始。此後,黑白片就一直是主要的生產方式,直到一九七四年的「吾家有女萬人迷」為止。總計至一九七四年為止,台灣共生產了一千三百0九部黑白影片,佔總產量的百分之三十七點七。而其中又以一九六六年所生產之黑白影片最多,堪稱為黑白電影的黃金年。而就年代來看,六十年代與五十年代最是黑白電影的興盛期,光是六十年代就生產了一千0一十三部黑白片,幾乎佔了黑白電影產量的八成。

「阿里山風雲」以後的十年,台灣第一部的彩色影片才出現,那是一九五八年由寶都電影製片廠出品「金壺玉鯉」。彩色影片的產量,在初期的幾年裡成長緩慢,直到一九六八年以後才有較大量的產量。總計一九五八年迄九四年間,台灣共生產了二千一百六十四部彩色影片,佔台灣影片總生產量的百分之六十二點三,大約是黑白影片的一倍半強。而其中又以八十年代生產最多,達到一千0三十二部,幾乎是全部彩色片的三分之一。

台語片的消失,帶走了黑白片的風華,同時也象徵台灣一種聲音的從此瘖啞。自一九四九年台灣第一部影片「阿里山風雲」開始,國語影片就正式登場了。總計自四九年以來,國語影片共生產了二千三百七十部。其中又以八十年代產量最豐,達到一千零二十六部,幾乎等於台語片總產量。其次,則為七十年代的七百二十三部。如果,以單年計算,一九八八年所生產的一百五十七部為最多。

而「阿里山風雲」以後的七年,「六才子西廂記」出現,開始了第一部的台語片。總計台語片共生產了一千一百二十五部。如果以年代為單位,六十年代無疑是台語的黃金時期。光是此一時期所生產的台語片,就佔了台語電影總產量的七成多。如果以年為單位來看,一九六二年是台語片的冠軍年,全年共生產了一百二十部影片。而當時,國語片全年也只有七部影片的產量。然而,台語片在一九六九年開始滑落後,就一蹶不振。總產量只有一千多部,佔全部台灣影片的百分之三二點一八,比起國語影片的六十七點七一,尚不及一半。

除了國語影片與台語影片外,有資料可查的尚有一部客家語電影,即一九七三年所拍的「茶山情歌」;至於傳聞當時中南部偶見客家語電影,則已無考。此後,依鍾理和故事改編的「原鄉人」,以及「青春無悔」亦有相當部分客語。而無聲電影部分,據資料顯示,有一九五八年的「金壺玉鯉」(寶都)、一九六二年的「忠孝兩全」(新星光)、以及一九六四年的「良宵奇緣」(聯城)。總計客語和無聲片的產量都非常低,和國台語影片比起來,幾乎已是滄海一粟。

綜論國語影片與台語影片的消長興衰,國語片由一九四九年開始,幾經起伏,發展至一九八八年以後開始迅速滑落。而台語影片則由一九五五年開始,至一九五六年迅速爬升,以迄一九六八年衰退。其中,國台語影片在一九六九年換手。這一年,國語片首次超越台語電影,並且從此再不落後。可以說,台灣電影從這一年開始,真正進入了國語電影的時代。

一九七二年十月,中影總經理龔弘卸任;改由製作抗日諜報片「揚子江風雲」,創票房佳績的中製廠廠長梅長齡接任。梅長齡就任後,適值中日斷交,民心士氣有待紓解,中影受命製作鼓舞民心士氣的政治宣傳影片。梅長齡將其過去在中製廠籌拍的「張自忠傳」改為「英烈千秋」,交丁善璽編寫。一九七四年「英烈千秋」上映,大受歡迎,一時間,公民營機構紛紛搶拍愛國政宣影片,開啟政宣電影時代,也開始七0年代中後期,愛國電影風行的現象。

另一方面,主流電影工業經過六0年代的成長,逐漸發展出積極的商業性格,靈活地遊走在官方訂定的界線邊緣,大量繼續製作愛情文藝片,以及武打電影。國片市場一片蓬勃。只是,在跟拍熱潮下,國片生產很快又呈現浮濫現象,市場供過於求,普遍滯銷的情形浮現,售片版權費下跌。台灣電影業的中小企業性格,使得產業規模無法趁勢擴大,更無法順勢建立良好的產業秩序。七0年代的台灣電影,正如其他工業一般,以中小企業精神,機動而強勁的攀住時機擴展。藉著愛情文藝,以及李小龍式的功夫影片,獲利頗豐。但隨著海外市場相繼設限,功夫影片逐漸退潮,以及觀眾對愛情文藝片的日久生厭,電影也逐漸面臨瓶頸。慣於跟風,不事開發創新的電影業,由於以往只求近利,不圖轉型升級,很快便面臨強大的競爭。相較於同時期香港電影的快速發展茁壯,台灣電影可謂錯失了時機,也就造成日後慘敗的原因。

如不論票房實力,單以生產數量來看,台產影片與港產影片在一九七一年以前,基本上還算不分軒輊。但一九七一年之後,台產電影在數量上就再沒有機會超越香港電影,兩地電影工業的差距也從此拉開來。台港兩地電影力量的消長,主要有幾個原因:(一)台語片因影片品質不佳、消費者結構改變、產銷失衡,以及電視的強大競爭....等等因素,迅速瓦解,造成台灣本地製片量快速滑落,而同時,國聯電影發展不順,其他興起的中小影業也無法迅速補上所需,映演市場出現空缺,港片便獲得乘虛而入的機會。(二)七0年代,台灣出現許多中小型電影公司,但實力與耐力較差,無法與香港大片廠競爭,受到經濟波動的衝擊也較大,基本都維持不久。七三年後,過多的武打片堵塞市場,產銷失衡,許多公司只能停產,台灣整體產量銳減,香港影片則繼續維持擴張。(三)同時期,香港電影恰因嘉禾的興起與李小龍功夫電影的廣受歡迎,而進入旺盛的片廠量產。所生產之影片,無論品質、成本、行銷基礎,都較台灣電影為佳。同時,劭氏亦挾其強大的市場基礎,適時擴大市場的佔領。使香港影片在台快速成長。(四)七0年代,台灣已擁有較佳的經濟基礎,特別是外匯累積與民眾的娛樂消費實力,明顯成長。同時,電視收視率的提高,使電影人口減少,個人年觀影率降低,電影觀眾消費的要求提高。這些都促使當時的台灣片商,轉向投資或購買較優的港產影片,使香港電影在台灣的佔有程度更形擴大。可以說,七0年代開始的港台影片勢力消長,對港片而言,確實是天時地利人和的。

一九七0至一九七四的五年之間,台灣電影產量較多的者有中影、龍裕、台聯、利銘、常滿等。此一時期,共生產四百二十三部影片,台語片僅剩六十一部。而前五名之高產量公司共生產一百一十九部,占全部的百分之二八點一三,較前一時期的十七點五三為高。也就是說,比較六0年代後期,此時的影片生產部門的市場集中度已較高了。如果由典型工業發展過程來看,從初創時期的百家爭鳴,到發展時期一陣兼併壟斷後的寡頭競爭局面,出品公司減少也是可以想見的。二十七家出品公司,就台灣市場規模而言,可能不算太少,至少較之過去數十家搶拍爛拍的狀況,此時期的影片品質尚有保障。如果從這二十七家公司出品的影片來看,有大眾的文藝、第一的武俠、中影的政宣....等等,倒也各有類型、各具特色。

至於發行部份:七0年代開始,台語片逐漸消失,國語片漸趨穩定。這種消長明顯地表現在發行市場上。此一時期,台語片商漸漸退出,國語片商逐步接收了市場。最後的主要發行者,有中影、一心、台聯、國際、龍裕、常滿、和聯邦等。其中中影、國際、聯邦都屬於傳統國語影片經營者;一心雖由發行港片起家,但自製影片不脫台語片經營色彩。其餘公司多由台語片市場轉型而來,在此時期也不得不經營國語影片的製作發行工作,以維持其存續。

一九七七年,明驥接任中影總經理,一方面接續過去愛國政宣電影的製作,另一方面,也推動了台灣新電影的誕生。而同時,一九七八年,成龍的「蛇形刁手」、「醉拳」風光登台,洪金寶的「肥龍過江」,以及劉家良的「少林三十六房」陸續跟進,象徵了升級完成的香港影片搶灘成功,接下來新藝城大軍壓境。主流商業電影被香港壓得透不過氣,紛紛轉身投入所謂社會寫實片的黑幫電影混戰中,並由此發展出賭片、犯罪新聞片、幫派片、以及女性復仇片等種種變型,充斥於八0年代的國語影壇。只是,這些投機影片也都未能維持太久,很快就在接踵而來的跟風浪頭中,淹沒下去。

一九七五至一九七九的五年間,電影產量較多的有中影、永昇、金世紀、聯合、富都等。此時期,共生產了三百六十五部影片,其中前五大只佔了百分之十七點五三。出品影片的公司數量,則由一九七五年的三十七家,一路攀升到一九七九年的八十七家,達到台灣電影生產的發展過程中,前所未有的記錄。這麼多的公司出現,顯示台灣電影進入安全自保的經營型態,避免回到大片廠大公司的模式,而改以一片一公司的經營方式,一方面可以減輕稅賦,另一方面也保持機動性,見好就收。出品公司的暴增,也說明了此時期電影生產部門的不穩定。較具規模與基礎的公司,無法在這樣的經營型態下形成,最後只能令整個生產環節流於投機的短線經營。同時,生產的影片明顯以小成本的跟拍抄襲為主,缺乏較具規模與誠意的投資,影片素質越發無法與港產電影競爭。這種不穩定的、流沙似的經營方式,稍遇不景氣,便迅即消逝。至於發行方面,一九七五至一九七九的五年間,發行量較大的有中影、藝新、立全、皇子、唯億、新海、東國、龍祥等。

在結束七0年代之前,還有一件事情是值得我們重視的,那就是多廳電影院的興起。一九七九年三月,台北獅子林百貨公司附設的金獅、銀獅、寶獅三家廳院開幕,提供觀眾在同時間裡的多重選擇,引起觀眾趨之若鶩,多廳電影院的時代隨之來臨。不久,台北樂樂,桃園天天,高雄金塔、金寶、豪華,基隆金銀寶、統一,也都相繼提供多廳院的服務。數年之間,電影院越隔越小,廳數越隔越多。過去的大型戲院也因此逐漸消失。

多廳院的經營模式,不僅減低對單一部影片成敗的風險;同時,也提供電影產業權力重組的基礎。藉著影院重隔,電影院老闆突然增加了更多籌碼與發行片商談判。他們可以提供更多的吸納方式,一次接受多家片商的影片,使片商的壟斷能力降低。同時,映演的彈性也更靈活,電影院可以隨時抽換其中影片,讓出銀幕給票房較佳的影片。多廳院同時上演多部影片,並不等於全市的影片映演需求總量增加。電影院老闆以院線聯映方式,仍然維持固定片量。對觀眾而言,只增加了時間與地點的便利,至於選片機會,則並無助益。多廳院使銀幕變小,減損了電影的魅力,使其更無法與電視競爭。但電影反正已經無法吸引大批觀眾。過去數百座位一次賣滿的盛況不再,戲院老闆也就顧不上打腫臉充胖的魄力,紛紛走向小銀幕的多廳院型態。

多廳影院的優勢,使台灣主要電影院的廳數自一九七九年開始便明顯快速增加。到八0年代前期,電影廳數與電影院家數同步成長,二、至三廳的電影院為主要形式。八五年以後,電影院家數雖一路下滑,電影廳數卻持續成長,顯示了傳統單廳電影院的沒落,以及三廳以上的超多廳電影院增加。至於九0年以後,十幾廳的影城出現,電影院的集中壟斷情形就非常明顯了。若以平均數計算,一九八0年,台灣各縣市主要電影院每家平均分成一點0三廳;八五年,每家平均一點一八廳;九0年,每家平均一點七七廳;到了九四年下半年,每家電影院已經平均有二點六九廳了。

多廳戲院的蓬勃顯示了電影院地理位置的轉變。過去數家獨棟戲院緊鄰在電影街的形式,不再是必然。電影院開始隨著百貨公司離去。由百貨公司與電影院構成的多處商圈,漸漸能和全市唯一的電影街抗衡。另一方面,電影院的興起和都市土地開發聯繫在一起,電影院成為炒作土地價值的利器,重點在開設,事後能否經營次之,這使得電影院隨著當時都市的快速開發而輕易增加。電影院改變了傳統的地理位置,也同時改變其空間文化上的意義。它不再是城鄉生活的中心,也不再是小鎮青年夢想、與望向外面世界的窗口。電影院混雜在百貨商場裡,經常與歌舞遊樂廳、各式電玩遊戲機為伍,成為特定族群的閒聚地,而非社區老少居民的共用空間。看電影的目的不再限於文化娛樂,而僅是休閒、約會、購物、消磨假日時光的活動一環,主要的媒體娛樂功效已由電視取代。

一九八三年四月,中影開拍「兒子的大玩偶」,由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執導;同年,台影開拍「大輪迴」,導演為胡金銓、李行、白景瑞。對台灣觀眾而言,前一部影片的導演大約都是新人,非常陌生;而後者則是當時台灣最重要的三位導演,盛況可期。

「大輪迴」與「兒子的大玩偶」上映後,反應異常,原本看好的「大輪迴」不僅票房平平,評論反應也很平淡;相反的,「兒子的大玩偶」賣座超出預期,同時更吸引了文化界與輿論的一致注目。長期以來,受到港片壓境、錄影帶氾濫、以及爛製爛拍,所造成的窒悶與墮落的氣氛似乎一掃而空,報上出現了這樣的評語:「『兒子的大玩偶』在此時此地出現,意味著台灣的中國電影,已經來到一個全新的起點!」。

但是,新電影在漸漸擴張的同時,也因為少數混跡者的拙劣品質,以及部份影片的自溺情調與不成熟,而致良窳不齊,遂漸失利於票房,終至迅速消退,到八六、八七年,新電影導演已經遭到片商的普遍拒絕。一般而言,一九八七年初,由五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」,可以視為新電影的結束,及追求下一過程的「另一種電影」的開始。

如果以一般公認的新電影核心作者為計,一九八二至八六年的五年裡,新電影約生產三十二部;若以較廣義的方式,將一些模仿新電影風格、或也以改編文學方式跟進的影片均納入統計;那麼,新電影大約生產了五十八部,約僅為新電影五年期間(一九八二至八六)台灣全部影片量(四百一十七部)的百分之十四弱。因此,就量而言,不論是從廣義或狹義看,新電影對台灣電影工業並無結構上的影響。同時,由五年期間之五十部賣座影片片單來看,新電影亦僅佔了五部,以此十分之一的佔有率來看,新電影對銷售市場的營收影響亦小。所以,新電影之影響毋寧是在媒體、美學、與創作觀念的建立,而非工業體質。

同時,新電影改編文學之比例約佔全部所謂新電影影片之二分之一,並不算太多。若再仔細檢查新電影之片單,可發現其中甚多之改編,實出自傳統商業電影導演(如張美君、蔡揚名...等),若依照較窄義之新電影定義標準,將傳統商業電影導演之影片扣除,可以發現,新電影並未特別傾向於改編文學。事實上,從新電影的產製過程來看,我們更發現了編導合一之現象正在形成,並且出現由電影劇本改寫為小說,或電影與小說同步生產之現象。可以說,新電影開始於改編文學(如「小畢的故事」、「兒子的大玩偶」),但旋即以編導合一為主要趨勢。文學的內涵與敘事特質,確實是新電影有別於前的特殊風格,但編導合一的電影作者出現才是新電影最重要的現象。

同時,由附圖二十一可知,新電影改編現代文學(例如「殺夫」、「玉卿嫂」等二十部)的比例高於鄉土文學(如「看海的日子」、「兒子的大玩偶」等八部)。而且,熱衷改編鄉土文學之幾位導演(如張美君、林清介等),一般並不被認為是新電影核心作者。如果將其影片扣除,我們可以發現,新電影導演(如侯孝賢、楊德昌等)並未特別青睞於鄉土文學,也無刻意之本土化或鄉土意識的傾向,而毋寧更是一種電影作者的個人經驗呈現。也就是說,新電影之主要核心作者與作品,多在觀察與反應個人成長經驗。並且因個人成長經驗之不同,呈現不同之影片風格與意識形態。並未因一致的信念或教條,而產生義大利新寫實主義時期電影所呈現較統一之風格。由於,台灣新電影反應了較多的個人成長經驗,且其成長經驗與台灣經驗同行,因此從中呈現本土性。可以說,新電影的本土意識毋寧是不自覺的,而非刻意呈現,諂媚當令,也因此顯得誠實自然,不流於口號或概念化。

此外,新電影核心導演所改編之文學,多半並不是文學市場上之暢銷或通俗小說(如瓊瑤小說)。若以當時台灣書市行情來看,一本文學著作的銷售量如能達到一萬本,那麼就可以稱為暢銷著作。但一萬本銷售量所代表之讀者數,即使從寬計算,也不過四、五萬人,這樣的數字比起維持一部電影生存所需要的觀眾數,真是杯水車薪了。也就是說,以台灣文學讀者市場與電影觀眾市場之懸殊性來看,台灣較難存在所謂以文學作品之讀者來支持電影的說法。也因此一般所謂電影改編文學係借重其市場知名度與讀者票源,在台灣新電影的經驗裡並不明顯。反而是文學藉重電影之宣傳,兩者相生相成,而促進了彼此的行銷。但這種行銷模式在往後的幾年也漸漸失去魔力。

新電影雖然在輿論聲勢上,造成前所未有的哄動印象,但它對工業的影響,其實是微乎其微的。新電影作品不及總產量的一成五,賣座片不及商業主流的十分之一,在全國的電影院裡,它至少有一大半未曾光臨。新電影如果能對衰敗的電影經濟有一點貢獻,那可能是它可以找到一條新的試探道路,為已走入死胡同的商業主流,尋求新的生機。但即使在開始時,新電影似乎發現這個出口,但也很快被一擁而上的跟進者淹沒。同時,在主流觀眾的體質與觀影習慣未變時,新電影疏離商業的本質,也不可能讓人寄望它來達成這個任務。電影產業的前途仍然在商業電影身上。

只是,商業電影卻以更快的速度撤守銀幕。當它氣急敗壞地指責新電影時,它的真正對手 -- 香港電影與錄影帶,已輕易地席捲這個市場,台灣電影產量開始滑向谷底。一九八四年,台灣電影跌至五十八部,創下近十年來的新低點。香港電影雖在此時補足映演市場的需求,但整個電影工業也開始走到低迷時期。包括台灣、香港、以及外片的供應量,都在此時走趨疲軟;一九八0年,台灣電影總供片量六百零一部,到了一九八四年,已跌至五百二十三部,跌幅百分之十三,其中,又以台產影片的供應量跌幅最深,達到百分之五十七,超過一半。電影院數在供片量吃緊,觀眾減少的狀況下,也從八五年的頂峰開始迅速下滑,各縣市主要電影院從原來的四百六十七家,驟跌至八九年的三百八十五家,減少約一成八。積弊已深,台灣電影終於得面對遲早將來的困境。如果不是一九八七年解嚴之後,市場上突然出現一股色情影片浪潮,台灣電影歇業的日子可能不遠。不過,即使出現那樣的浪潮,也短得不夠讓這個工業喘口氣。九0年以後,電影的大蕭條真的來了,而且來勢洶洶。

一九八0至一九八四的五年之間,電影產量較大的有永昇、中影、樺樑、第一、中製等。至於發行量較大的則有中影、名毅、大大、亞城、昌江、七賢、和豐。

一九八七年,台灣宣佈解嚴,從此,走向一個全新的時代。如果一定要將解嚴前後混亂的電影狀態加以劃分,那麼只能這樣歸類:一九八七年解嚴前,台灣電影基本走在兩極道路上,一邊是以愛國政宣影片、加上社會寫實跟風為主,另一邊則是新電影導演的最後衝刺。而解嚴之後,電影生產便面臨瓦解,除了短暫的色情洪流沖過外,台灣電影僅剩少數幾位作者,高傲而孤寂地在電影的創作路上踽踽獨行。

一九八九年股市暴起暴落、九0年鴻源機構發生經營危機,接著掃黑行動開始、泡沫經濟消失、股市瞬間崩盤;台灣電影一路下滑;直到一九九四年,產量終於滑落至僅剩二十八部,創下一九六0年以來的新低點。

八0年代就這樣結束了,留給九0年代一個慘澹的開始。新電影已逝,另一種電影掙扎起步;而主流商業電影殘存的力量紛紛轉往香港。九0年代開始,台灣電影將走向一個前所未見的兩極分歧;一方面,台灣影片於各地影展紛獲大獎,吸引全世界的目光,將全球頂尖電影人士一下子全拘到台北來;而另一方面,台產影片票房黯淡,電影工業幾近解體,人才、資金快速出走。

冷清清的台灣電影卻吸引了世界的熱情目光;本世紀最後的幾位導演,終將成為踽踽獨行者,雖然高貴,但是寂寞。

一九八五至一九八九的五年之間,產量較多的有學甫、龍族、麗城、中影、上上、倍倫等公司。至於發行部份,則是中影、三大、寶馬、瑞和、新船、金壂、學甫等。而在一九九0至一九九四的五年之間,多產者為學者、龍祥、中影、長宏、與麗城;發行量大的,有中影、三本、學冠、樺樑、雄威、學者、龍祥等。

只是,整個八0到九0年代,台灣電影的製片量一路下滑,製片、發行公司減少,戲院減少。上述仍能維續的幾家公司,也不斷將眼光望向其他可能更有潛力,更有利可圖的市場(例如:有線電視)。本土電影乏人問津,只剩政府囿於文化道德的壓力,不得不勉力出資維持。一九九八年,台灣電影生產不到二十部,多半均為政府出資的輔導金影片。台灣電影產量漸漸接近五0年代,電影初起步時的慘澹水準。

從一九四九年算起,台灣電影經過五十年的起起落落,居然又回到了原點。在歷史的進程中,我們似乎轉了一個圈。


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