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 紀錄片口述歷史記錄 |
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黃春明
現任 作家
學歷 屏東師範學院
曾任職務 中廣宜蘭台記者、編輯
正豐廣告公司企畫文案
文化大學廣告系講師
電影導演、編劇等
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訪談者：李道明
訪談時間：1998-05-15 |
問：今天是一九九八年五月十五號下午，我們在宜蘭市訪問黃春明先生，請您先自我介紹。
答：民國三十九年二月十三日我在宜蘭縣羅東鎮一個名叫「浮崙仔」的郊區出生。由於我的童年時期大部分都在羅東的布魯那成長，八歲時我的母親逝世，祖母無法同時照顧我們五個兄弟，我便整天在羅東附近四處遊盪，不管多遠的地方都去，我還曾經自己一人走到「鼎橄社」（現在的『三星鄉大埔村』）。那段童年的經驗不但使得我對家鄉鄉土的印象與情感很強，對我未來的創作（包括拍紀錄片等）具有本土性有絕對的關係。職是之故，可以說我是用自己的雙腿來認識、閱讀羅東家鄉的歷史，也因此我比別人更加徹底了解羅東。
中學時期，我的反叛性很強，而當時的教育制度與社會文化並沒有提供反叛性學生改進、反悔與做事的機會，所以我曾經被羅東中學、頭城中學、台北師範和台南師範學校退學過，最後才在屏東師範學校畢業。儘管隨便破壞當然不好，但是我認為一個人具有比較強的反叛性不一定就是不好，因為一旦他的反叛性成熟後，就不是純粹的反叛而已，是有批判，而且他的批判性也會變得很高，有批判就會有思想、有辯別的能力，而這些思想、辨別能力與批判力量正是社會進步與藝術創作所需要的。身為一個藝術工作者，我的反叛個性的確影響了我的寫作與創作，並造就了現在的成就。
文學對我個人來說是一個重大的改變，初中時教我國文的大陸女老師王賢春啟發了我對文學的興趣，我後來所拍的紀錄影片與創作都受到她給予我的啟發影響。由於我寫作的文筆不錯，王老師便時常鼓勵我寫作並介紹我看巴金、契訶夫與沈從文等人的書，但是沒多久王老師就被發現是匪諜而遭到槍斃。
問：中學的時候？
答：對，現在回憶起來，王老師在教書或做事方面真的算是奉獻，她是一位優秀的老師。那時我看了契訶夫的短篇小說集和沈從文的短篇小說《會明、巧七、菊花》後，藉著對文中角色人物的悲憫之情而突破了自己原先的自憐心態，而這樣的力量改變了我的身體與心理上，讓我到今天仍然有一把火在體內燃燒、任何人我都敢反抗。
民國四十幾年，我獨自一人離開羅東到台北找工作，在延平北路三段「第一劇場」後面的一家小電器行當學徒。當時延平北路三段一邊是民樂街一邊是保安街，而保安街就是全台灣有名的妓女戶，分成甲級、乙級、丙級和私娼。除了保安街，重慶路、寧夏路那一段的巷子裡也都是妓女戶。由於當時的妓女戶並沒有冷氣，加上那些建築物都是很古老的矮房子、空間很狹窄，常常會生潮發霉，所以沒有電風扇不行，因此電風扇的消耗量很大、損壞率很高。為了修理電風扇我必須經常在那些妓女戶進進出出，也正是因為這樣我認識了幾個妓女，並與她們親身談過一些話。這些與妓女們接觸的經驗使得我在《看海的日子》中能夠那麼詳細的介紹妓女戶的環境和妓女的生態。
我從屏東師範畢業之後回到宜蘭偏僻山區的學校教了三年書，那三年的老師生活我過得很辛苦，但是我確實做了一個很特別的好老師，我親自收集鄉土資料編成教材與參考給學生閱讀，同時我也秉持著美國近代教育、哲學家約翰杜威「教育就是生活，生活就是教育；學校就是社會，社會就是學校」理念，認為學校的教育不應該限於學校的教室，在那裡學得到東西，那個地方本身就是教室，學校應該是貫穿一致、沒有矛盾的，所以地球上每一個角落都是教室！我這樣的觀念不但促使我把學生們帶出只有黑板和講台的教室，實際進入社會生活中去學習（例如我帶學生們到城裡的銀行去認識銀行、教學生們如何創業和買賣市場體制），也對我後來拍紀錄影片有相當的影響。在宜蘭教完三年書，我就到石門水庫去服役，退伍後我就到中廣宜蘭電台工作。
問：廣播電台？
答：對，地方電台的分工就沒有那麼細，一個人要兼很多工作，所以我是編輯，也是記者、節目主持人。那時候早上七點到八點有一個叫《早晨的公園》的節目，主持人是潘啟源，他的節目聽眾非常多，而我的閩南語節目名稱叫《雞鳴早看天》，很意外的是聽眾也不少。我當時認為地方電台要具備地方的特色才有意義，所以我把很多宜蘭發生的事情，不管有沒有新聞性或時間性，都當作題材來談，也很受到當地人的喜愛。當時我有一個觀念：一個播音員的聲音再怎麼美，觀眾在聽了一段時間後，也就習慣了。所以一個節目要有各種聲音的出現，才會生動、豐富。我也覺得播音室不是跟外面隔絕的一個東西，我覺得如果能讓聲音變得有意義的話，那個地方就是播音室。就像校長問我：“為什麼不在教室上課？”我覺得只要能讓我們學習，每個地方都是教室。
那時候我也用製作了一個《街頭巷尾》的節目，我舉個例子，有一次我聽說順安國小要停課三天，可是又沒有節慶或特殊理由，後來才有人告訴我，因為有個精神異常的老師在學校鬧事。我立刻就拿了錄音機跑去採訪，我到學校後發現一個人都沒有，走進學校走廊時看到很多玻璃碎片散布在整個走廊上，我把麥克風垂到離玻璃很近的地面，然後再踩著玻璃走過去，用這樣錄下來的聲音營造氣氛。我走進入校長室時，到處都是刑警、法醫、檢察官、校長和警察，他們勸我不要離那位老師太近，可是我完全不管，我還是採訪了那位老師，我記得他不斷的胡言亂語，後來有人趁我和那位老師講話的時候，把他壓在地上打了一針才讓他昏迷。
比如說這樣的題材，我會就今天要報導的內容先寫一個小片頭，再來敘述一下大概的情形，中間還要插入我跟他的對話，或是我與校長、學生間的對話，最後再探討問題的徵結以及下結論。
也就是說，我會用各種角度去呈現一個人的所有情形，我想這是很好的一個做法，所以我做的內容都很深刻，很多人都說黃春明的《街頭巷尾》好像電影一樣，似乎可以看到影像浮現眼前，因為聽眾看不到的東西，我會把它敘述出來，就像我會踩出玻璃的聲音給聽眾聽，我把所有能得到的聲音全部都錄下來。
我做了很多像紀錄影片一樣的錄音帶。那個時候還沒有電視台，我曾經想過如果可以把影像呈現出來，它的震撼力應該會更強，可是我後來也覺得廣播給觀眾很大的想像空間，只要抓得準、弄得好，它的力量有時候比影像更好，當然我說的是一般的影像，如果影像抓得好，還是可以留給觀眾很多想像空間，進而參與這個影片。後來我回頭看看台灣的紀錄影片，再去想想我當年的做法，我想不會輸給現在的紀錄影片。
問：那時候是民國幾年？
答：民國五十三年或五十四年。我後來離開中廣，轉到台北廣告公司，本來是另一個關係企業要徵企劃人才，我就去報名參加考試，那時候我為了要給公司一個深刻的印象，所以我的報名表是用紅筆寫的，就連考試時的試卷也是用紅筆寫的，為的就是要突顯我與別人的不同。不過因為這家公司的基礎不穩，裡面的一位經理也勸我不要來這家公司做事，到別的地方會比較有發展，所以我就轉到台北廣告公司做事。
我在廣告公司時我那時候寫了《明治奶粉》、《阿丹的家庭》、《我是嬰兒》等等廣播的連續劇，《阿丹的家庭》是藉著漫畫裡很調皮的淘氣阿丹，雖然他只一個漫畫人物，但是我就從中去聯想角色的前前後後，然後再突出這個漫畫的重點來，最後我以小孩子的性格，寫出了台灣小孩跟鄰居間的關係，還滿受歡迎的；後來我又替祥生貿易公司寫了《明治奶粉》，構想是當時日本的一位小兒科醫師松田島雄，他以一個嬰兒的眼光來批判家庭、社會以及國家對嬰兒的福利，所以我也把它寫成廣播劇。
那時候電視已經開始發展，我一直有個衝動想進電視台，民國五十七年黃俊雄的布袋戲盛行，我每天中午一定到有電視的地方去看布袋戲，布袋戲的故事內容並不怎麼好，但是當時本土的語言處於被壓制的狀態，可是在那個時間裡，大家可以擁抱自己的語言，歌仔戲裡的本土語言也是同樣道理，說句粗一點的話，就是那時候可以聽台灣話是很爽的。不管怎麼樣，那個年紀的小孩子很容易受內容影響，可是布袋戲的內容都是打打殺殺，我想這樣的內容不是很好，如果能改善就很好。剛好那時候中視要籌辦一個木偶戲的兒童節目，我馬上就寫一個企劃書，包括如何用戲劇的方式進行、不同顏色的木偶代表不同意義，彼此間如何交集等等，結果中視馬上就通過，我隨即就寫了九十本劇本。
問：《貝貝劇場》？
答：對，這個節目很受歡迎，像作家候文詠有一次來訪問我，他很驚訝《貝貝劇場》是我寫的，他還把節目的許多主題曲都唱一遍給我聽，我也覺得很感動。所以說不要說做事有沒有影響，只要做的對，多少都有影響。那是一九七一年的事，每一個角色都有專屬的歌。
我舉個例子，第八集以山當做背景，太陽有點像溜滑梯那樣下山，小孩子的黑影也跟著下來，許多小動物說：“太陽公公回家了，我們也要收工回家了！”然後整群動物站起來喊：“太陽公公等我們！”太陽也就停了一下，再慢慢消失掉，最後再Ending。後來我為了這一段戲被調查訊問，比如“為什麼太陽說停就停？”、“太陽是不是代表毛澤東？”等等，我覺他們的想像力實在是太豐富，所以我後來就不做了。其實我們談的是現實的一個事件，或者是一個非經驗的世界，而非經驗的世界是多麼的廣闊，是現實世界無限大的倍數，要怎麼想都可以，這個就是創造。
之後我換工作換得很辛苦，到了民國七十三年，我替漢聲雜誌寫稿，我在那裡我認識了黃永松、姚文嘉這些人，他們後來把很多我的構想加以發展下去，我有一些proposal留在他們那裡，也給了他們一個很好的idea。我拍《芬芳寶島》的那時候，我的一個朋友在辦《文學季刊》，我也在那裡寫稿。
問：尉天驄？
答：對，他在政大教書，有次我從台北坐巴士到政大去，辛亥隧道的兩邊都是山，出了山往左轉進去到處都是稻田，我記得車上有幾位政大的學生，她們看到翠綠的稻田時竟然問：“那是什麼草？種得那麼漂亮！”這句話給我很大的震撼，這些大學生竟然不知道三餐都在吃的米長什麼樣子，我覺得台灣那個時候的小孩子很可憐，對自己的周遭生活都不認識，我覺得這樣很不好；另一方面，看電視的人口越來越多，很多人把原來讀書的時間撥了大半去看電視，這讓我開始懷疑文字的意義，也讓我決定要走到鏡頭裡面去，我要去介紹台灣。
那時候我看到Discovery的節目，我認為台灣也應該要有這樣一系列的東西，所以我就寫了一個企劃案，可是沒有人願意投資。我做這件事不是為了要賺錢，我不知道要賺錢，也不會去計算，因為我有一種革命浪漫的理想主義性格，所以我對這些東西比較狂熱，我就憑著這一股熱忱做事。我覺得一個企業的廣告對形象應該是很重要的，不管公司的資金有多少或生產什麼產品，最重要的是對社會有什麼樣的回饋，我覺得企業應該要做這樣的東西，但是沒有一個企業願意接受。
後來中視的節目部經理顧英德認為我的構想不錯，才介紹我到國和公司去。到了國和之後，我將一年五十二個禮拜的節目表寫出來，並說明要如何製作。為了要能夠做好這個長期的節目，我認為應該要好好做些準備，了解什麼是Document Film？它有幾種Style？它的歷史從那裡開始？並且好好看一些西方的紀錄片作品，將別人的經驗承接過來以幫助自己將思考層面擴大、加快。
在拍攝的過程中，我找了一些人合作，後來我發現我對紀錄片的了解程度與這些人很不相同，他們不是去了解紀錄影片，他們只是認為用機器拍攝很好玩，可是我是從思想各方面去了解紀錄影片的東西，因為我在廣播電台時就已經發現這樣的力量，用它來宣揚理念是一個非常好的東西，拍攝技術對我來講其實是不必要的。製作人在台灣好像沒什麼了不起，但是外國的製作人絕對是要角，可以決定更換導演，因為整個策劃的概念才是最重要的東西。
那時候我連房子都沒有，我的房子是後來靠《看海的日子》分了一點錢，才利用分期付款買的，還順便買了兩部機器，一部是瑞士的Bolex，一部是法國的Boliue。朋友來我家，想要喝水時，冰箱一打開都是膠卷，其實存放膠卷是很專業的事，可是我當時還不清楚，全部都是自己剪、自己做，就這樣開始拍片。
問：談談《藍天白雲》這部片子。
答：《藍天白雲》不是紀錄片。
問：但是《藍天白雲》是一個以介紹台灣事物為主的節目，你跟《藍天白雲》的關係又是如何？
答：其實《藍天白雲》沒有什麼預算，虧本是很顯然的事，我都把腳架背著，比較不能震動的攝影機就放在大腿上，騎著一台摩托車，帶著錄音機和背包就到處跑。
問：《藍天白雲》都是自己拍的？
答：我曾請張照堂拍了一集“跳鍾馗”，所以有一些A拷貝在他那裡。我則是拍一些收割、捉魚的事情，以及鴨母陣、養鴨母的內容。
問：這些《藍天白雲》的題材是不是後來都變成《芬芳寶島》的題材？
答：沒有，我想沒有關係，當初我提出《芬芳寶島》的構想，原本是想要具體的去認識台灣，我的原始企劃案現在應該還找的到，包括劇本也還有留下，不過那些東西都沒有整理，連《貝貝劇場》、《明治奶粉》、《我是嬰兒》、《阿丹的家庭》也都還有，所以說我也寫過幾百萬字的劇本，只是印刷出版的並不多。
問：您提出五十二集《芬芳寶島》的List，現在我們知道前後好像是三十幾集，您還記得當初有哪幾位導演參加嗎？
答：這方面都是國聯在接觸，我沒有干涉，我只是把List和計劃書拿給他們，國聯自己會找有接觸的公司去拍。
問：現在看這些List，導演有王菊金和汪瑩？
答：對，但是汪瑩的作品爭議比較大。
問：這些人會不會跟你接觸？
答：會，但是不會互相干涉。像王菊金後來也跑去拍電影，她就是用拍廣告片的方式來拍紀錄片，所以拍起來比較精緻，但是感覺上對紀錄片則是比較呆板，可是我覺得紀錄片本身需要流暢一點，要像新聞性的東西，當然她用拍電影的型式來呈現也不是不好，不過我覺得作品的感覺變得比較怪。
問：編導是不是您的名字？
答：沒有，都沒有用我的名字。
問：《芬芳寶島》一集的預算大概有多少？實際執行上又是如何？
答：那時候談好一集是九萬五，可是要先完成才有錢拿，那時候我都是先向別人借錢才能拍片，其實我很不太會計算財務上的問題，那時候只覺得我欠別人很多錢。
問：談談每支片子詳細的籌劃和實際拍攝的過程？先談《大甲媽祖回娘家》。
答：《大甲媽祖回娘家》就是ECHO漢聲要報導的，我認為如果把全部都拍起來會很好看，像他們走到某個地方時，剛好碰上落日，在晝面上變成剪影一樣的黑影，用逆光來拍攝就很美麗，我就會把這個地方加以紀錄，以後如果我還要去，那個位置的鏡頭就一定要有；拍《淡水暮色》是最有計劃的，為了要拍攝從上往下看的畫面，我就去借了北港消防隊的鐘樓，因為我之前都曾經去看過一遍。這個計劃有很多東西事先都要先規畫，其他的則大概知道就好了，因為那時候編制上相當不夠，包括器材、預算都不夠，連時間也不夠。
問：每一集大概的工作天數及工作人員？
答：不一定。
問：以《大甲媽祖回娘家》為例子。
答：《大甲媽祖回娘家》之前的前製作業就不用說了，差不多一計劃就把它拍起來，所以在時間上算是相當草率。我很要求作品要有情感，像《淡水暮色》用了洪一峰唱的「淡水暮色」這首歌，本來只要用罐頭配音就可以了，但是我一定要用這首歌，然後再配上火車、觀音山、淡水河的落日來當背景，讓火車跑在落日的前面，然後再Ending，所以音樂一定要帶點哀怨，這就是我要求的那種感覺。就預算和工作人員編制這方面來講，我們的作法相當不科學，幾乎談不上有什麼管理，像無頭蒼蠅一樣一路衝下去，憑著一股理想、熱忱，老實說實在是很可憐。
問：工作人員有多少？
答：就《大甲媽祖回娘家》來說，如果外面請來的錄音人員不算，就只有張照堂，郭英聲偶爾會來幫忙拍攝。
問：張照堂負責攝影這部份？
答：對，不過有一部分是我拍的。
問：那個時候有沒有錄音？
答：沒有。
問：為什麼會找張照堂合作？
答：當時攝影夠水準的好像只有他，而且當時我們也認識。
問：《藍天白雲》好像也是張照堂攝影？
答：對，他的風格比較西方化，我則是比較本土化。
問：概念不太一樣？
答：概念、情感上不一樣。
問：張照堂比較喜歡什麼樣的紀錄片？
答：他偏好西方的型式，比如說在《大甲媽祖回娘家》音樂的運用上，他就喜歡用Bab Dealen的曲子，我覺得如果能從頭到尾都用北管，“俗又有力”就很搭調。
問：談談《淡水暮色》這個片子？
答：如果《大甲媽祖回娘家》有一條線來牽，就很容易組成；《淡水暮色》就比較難，它是一個面，我一開始的時候先不管先後順序，我先去了解淡水的特色在那裡？建築和淡水歷史發展的關係是什麼？像荷蘭人建的紅毛城、中法戰爭時劉銘傳建的野戰醫院後來變成的淡水工商、牛津學院、馬偕禮拜堂，甚至是馬偕先生的墓都去了解，因為淡水是一個中西交會的舞台，可以按照歷史的線一部分一部分的呈現，也可以個別獨立來看，淡水就好像是一個盤子，我再把這些東西一個個放在盤子裡面，這樣結構的一個方式。
問：花了很多事前規畫的時間？
答：對，花了很多時間，因為我覺得如果不了解就不能做這樣的東西，更要了解淡水的歷史，所以淡水誌、馬偕的“台灣記遊”等什麼雜書都要去讀，當然也要實地去看、去拍攝，也要花時間和當地的老人接觸。
問：你自己拍？
答：自己拍的部份很多。
問：郭英聲呢？
答：郭英聲是張照堂的助理。
問：也沒有錄音？
答：沒有，錄音是後續才做的工作。
問：談談《咚咚響的龍船鼓》製作的過程？
答：拍這個題材時，我先想那裡的划龍船比較有特色，因為全省各地都有划龍船的活動，我曾考慮過鼻頭港、淡水河和三峽的白龍船，後來決定我和張照堂分頭去進行。
問：張照堂拍三峽？你拍淡水？
答：對，《咚咚響的龍船鼓》這個題目源自蘇聯文學家托爾斯泰寫過的童話故事「咚咚響的大鼓」。當年要去鼻頭角，必須先到基隆坐船，再繞進鼻頭角，那時候海防很嚴，為了要介紹鼻頭角，我只好在晚上偷偷躲在船艙裡面，等船出到了外海才敢出來。在陸地上看到燈塔的探照燈時不覺得有什麼特殊，可是在茫茫大海中看到燈塔，我才知道什麼是燈塔的意義，我覺得它很親切，那個感覺滿好的。
問：《恆春夜遊》的內容怎樣？
答：恆春主要生產芎麻，本來芎麻是當地的一種重要產業，可是後來尼龍繩、人造纖維出來以後，出海的船隻就不再使用芎麻，導致芎麻的產業一落千丈，但是讓我最震撼的是從事芎麻生產的那些人，走在恆春的路上常常會看到很多斷了手臂的男男女女，因為製作芎麻時一旦不小心，很容易就會慘遭機器截肢。恆春是一個風景漂亮的好地方，但是生活卻是這麼的嚴酷，我覺得他們的生活很可憐，所以我要去表現出這種對立的東西。每一個東西都有一個Concept，都有一個想要表達的東西，那個主題就在事實的背後。
問：拍攝的比例大概是多少？
答：因為預算的關係，用到二比一就很心痛了，那時候有些人認為四比一會比較好，我認為如果好好計劃，除了Action的鏡頭以外，其他儘量要用三腳架來拍，我的觀念是用二比一也可以做出不錯的東西，這是我的標準，美國的比例都在十以上，我覺得這太浪費了。
問：剛才您談到做廣播的時候，您就已經有紀錄片的概念？
答：不只是概念，我是用錄音帶的方式來做紀錄。
問：您是不是受到外國的紀錄片的影響？
答：沒有，一開始我就是這樣的想法，我那時候就是這樣子去做，。我舉個例子，有一次我做《蘭陽素描》這個節目，蘭陽就是宜蘭縣，那天早上我坐四點多的頭一班火車，到了目的地已經是七點多，我在火車上聽到很多聲音，像是一位七、八十歲的老人賣豆腐的聲音、一些要趕去市場買賣東西的人，我去把這些音效全部都錄下來。我那時候就懂得如何剪音效，後來拍紀錄片時反而沒有。一直到十一點多，最後一班火車經過蘭陽大橋，我就在蘭陽大橋橋下錄火車“ㄍㄨㄥ…ㄍㄨㄥ…”的聲音，最後我再加上旁白：“啊！最後一班火車進站了！要回家的人，有的人有家人來接，有的人自己回去，大家都回家了，大家都回去睡了，我們也回去睡覺吧！這就是宜蘭的一天！”。
問：這就是Documentary？
答：對。
問：所以說您很早就有做紀錄片的計劃？
答：對，很可惜沒有繼續下去，也沒有一個好的企劃和Sponsor。
問：您參加企劃和執行的《芬芳寶島》裡，差不多有那幾個部份？
答：我不管其他人的部分，他們都知道我整個的構想，但是每一支片子裡面的主題和意念的部份，他們則沒有完全得到。
問：您有沒有拍一些東西，準備留下來自己做紀錄片？
答：本來有那個計劃，但是後來沒有預算，所以我就出國，回來後才找工作，也寫了七部小說，全都有拍成電影，之後我也做過舞台劇的東西，現在回家鄉做一些紀錄的東西。
問：您好像拍過一些Super 8？
答：有。
問：那些都是準備想拍紀錄片？
答：對，那些都是資料，因為那是前置工作，我覺得台灣的農業快要消失了，從前台灣職業人口結構中農業佔百分之八十五，直到今天，在田裡工作的人差不多都剩下五十歲以上的老人，相關農業的技術、情感和精神習慣沒有傳繼給下一代的年輕人，對於農業的價值觀也被工業取代了，因此我認為應該要將末代的農民與他們的故事拍出來，讓台灣的學生們好好了解台灣農業的演變。
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