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 紀錄片口述歷史記錄 |
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周笑峰
現任 台灣電影文化公司專門委員
學歷 世界新聞專科學校電影科
曾任職務 台灣電影製片廠導演
台灣電影製片廠推廣組長
台灣電影製片廠編導
台灣電影製片廠製作部經理
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訪談者：李道明
訪談時間：1998-09-29 |
問：周先生謝謝你撥空接受我們的訪問。請你先簡單介紹一下，你是哪個地方的人？什麼時候出生？唸過什麼學校？怎麼樣進到台製廠？
答：我祖籍是永嘉，實際上我是生在台灣，身份證上是民國三十七年六月十六日生，我現在已經五十一歲了。我的求學過程蠻艱辛的，我生在台北、長在台北，小學是讀螢橋國小，後來初中的考試沒考上，就考了個私立勵行中學，讀了三年的勵行中學。畢業以後也沒考上高中，後來透過關係進了強恕中學夜間部。在強恕時，我才真正開始唸書，因為已經面臨當兵的壓力，我唸得很辛苦。因為我基本上素質很差，學校也幫不了什麼忙，只有靠自己去苦讀，每天晚上都讀的很晚，後來大專聯考總算勉強考上世新。
問：電影科嗎？
答：對。那時候電影科才第二屆，本來也不是很想去讀，但是事實上和自己的興趣還是有點關係，因為我高中就開始和梁丹丰學國畫，畫了兩三年。我本來要考藝術系，後來因為要進藝術系，大部分都要考術科，像素描等等那些我都不太好，也畫得比較少，對這些基礎藝術的東西，我不是很有把握，所以我就沒有去考。但是後來進電影科，我覺得這和自己的興趣以及愛好藝術、文學等這些東西都還能接受，所以我就去讀。
事實上也沒太多選擇，我想在那個時代能考上就已經很不容易了，尤其我們強恕中學能考上的沒幾個。事實上我能考上也都出乎老師的意料之外，他們不知道晚上或者放學以後，我都自己回去苦讀。
講老實話，在電影科的這三年，在學校裡學的大部分都不是很高深的理論，只是很粗淺的，可能那時候老師在素質上也比較差一點，因為那時候所謂從國外回來的這類老師不是很多，所以在這三年中，事實上跟電影實務不是很能結合，而都是一些概念性的或是一些初級的理論，大概讀過就忘了。讀完三年以後，名義上是真正科班出身。
我五十九年從世新電影科畢業，再當完二年的兵就六十一年，我六月底退伍時，剛好有一個機會，我哥哥任職台製廠的一個同學正要離開去做生意，他是我我哥哥非常要好的朋友，結果他就跟我哥哥講：「這裡剛好有個職缺，你弟弟也剛好是學電影的，請他過來。」不過我說：「我還不太想去，公家機關的待遇很低，另外就是活力比較差、挑戰性不夠，我怕能學的東西不多。」所以我想算了，我還是再考慮其他的工作，反正那時候的電影還蠻蓬勃的。
後來在我哥哥的壓力下，他說：「不管怎麼樣騎驢找馬，你就先去磨練磨練，不要剛從學校畢業，就自以為十八般武藝樣樣精通，其實你還很陌生，不管是什麼行業，大學畢業或者是專科畢業，也僅僅是初具的基本常識而已，跟實務比起來還不見得真能上手，儘管學校有實習，那都是虛幌一招的東西，做過很快就忘掉，真正要落實做，才能從中有所體會。」所以在六十一年，我不是很心甘情願的做了這個工作。
一開始我被分派到新聞片組，那時候是高景仁當新聞片組的主任，那時候新聞片組裡有很多事情，做編導或助理編導工作的大概是二到四人。那時候的工作蠻辛苦的，每天白天就是剪片，每個禮拜大概要做四輯的地方版。四輯不盡然全是我一個人做，有時候我要做兩部或是三部，另外一兩部是別人分著做。每輯的地方版大概是在四分鐘到五分鐘左右。事實上，每輯地方版都是由全台灣各地的駐地攝影師寄過來的片子，寄過來的片子有可能是新聞性，也有可能是專題性，寄過來的片子都是只有畫面。
我剛才說過，那時大概每個禮拜要出四輯地方版，都是放到各電影院放映，每個地方版都是由地方記者拍一些專題性或是新聞性的節目，然後再寄過來，很單純的都是35mm的片子，黑白、彩色的都有，以及簡單的資料提供，有的就完全沒有資料，我們自己要去蒐集資料來寫，那就是看圖說故事，就是把一個新聞事件或是一個專題事件的背景寫出旁白跟配音。白天剪片子，幾乎是一天一部片子，晚上就寫稿子。
每個禮拜大概是星期二、四、六的上午八點半或九點鐘要配音，那時候配音就找余光。余光那時候在警察電台工作，在台製廠兼配旁白。這樣子大概持續做了一年多，每天晚上寫稿子都要寫到一兩點，有時兩三點都有，還好的是我年輕，體力也夠，實在很辛苦。
問：一兩年來都是這樣？
答：對，那時候待遇又很低，一個月才一千塊，養家活口都有困難。
問：結婚了嗎？
答：我大概是七月多就職，大概九月多就結婚了。
問：不是說騎驢找馬嗎？怎麼沒有想到離開？
答：對，事實上做下去以後，雖然感覺苦歸苦，但是自己感覺上增進很多，因為這個工作有幾個特色，第一點就是在台製廠三天所學的，比在學校三年所學還要落實，因為早期那些師徒制的老師父，他們未必有什麼學歷，但是他們做電影的經驗很豐富，所以在電影的鏡頭編輯順序上、技術上都有相當豐富的經驗。我那時候當然也磨鍊得很苦，有些剪接師比較好一點，他會告訴你什麼道理，甚至你犯的一些技術錯誤都會告訴你，有些剪接師則幾乎不講。那時候我們是在攝影棚旁邊的大樓。
問：那時候還在台北？
答：在台北，在植物園的那裡。那時候我們在攝影棚旁邊的樓上上班，結果技術館是樓下錄音間旁邊的後面，就是大門進去的那個地方，在那個地方剪接，進進出出還要脫鞋子。如果同一部片子裡發生三個問題，他會叫你三次，把你叫去看一看，告訴你怎麼樣，然後再叫你回去做；到了第二次時，我說：「我乾脆坐旁邊看你剪，看你怎麼做。」可是他不肯，他說：「你回去，你忙你的，待會萬一有事，我再找你。」就這樣子跑了三趟，其實也不怕麻煩，這樣子會讓自己印象深刻。
問：你記得剪接師的名字是誰嗎？
答：應該知道，張中民張剪接師，現在應該還在，後來還有兩位剪接師，另外三位剪接師其實都蠻好的，不但會跟你講、教你，後來我們都建立很深厚的情誼，他們都像是叔叔伯伯一樣，從頭到尾非常照顧我，到現在我們都還有來往，有時沒事碰到了還會摸我的頭，我都這把年紀了。
問：像他們的背景，是不是就是從大陸的中製廠隨著政府來台的？
答：對，有一位林善良林剪接師從中製廠過來；王榮芳王錄音師是從中製廠過來的；周道淳周先生，我不知道是從哪裡轉過來的？沈毓奇沈剪接師好像在上海時代的時候就在剪片子、洗印，後來在香港做洗印，再到台灣來，他是浙江人，講得一口子很好的廣東話。他們幾位剪接師都非常好，事實上，我的剪接工作被他們磨得也還算不錯，也能快速掌握重點，在技術上犯的錯也會比較少。甚至於後來做剪接的相關工作，關於配音跟套片這一方面，我都能做，在剪接方面應該是蠻完整的。
我不是專任的剪接助理或剪接師，但是對於剪接的編輯方法和一些基本技術上，應該是沒有什麼大問題，甚至於剪接的手法上。當然，在這種情況之下，一兩年的功夫下來，大概是磨練得還可以，原則上自己就可以主動來指導一些東西。
問：開始可以做一個新聞片的單兵作業的導演？
答：對，大概做了半年多之後，也就偶爾有帶隊出去作一些簡單的專題片，因為那時候新聞片已經受到電視台的一個打擊，新聞片本身的新聞價值不是很高，所以就用專題來改變。這些專題大部分都是些什麼台灣的茶葉、工業、今日的養蠶事業，或者是類似現在的《今日農村》這樣的一個節目性質，那時候好像也是碰上農業機械化，或是新的什麼農業等。
問：“十萬農業大軍”？
答：那個還早，那個時候還談不到什麼八萬農業大軍，那時候還只是從農業機械化扭轉過來，或者是什麼新的稻穀烘乾機等，都是這一類的東西。農業方面多一點，當然也有其他相關的一些活動性的東西。接著大概一兩年後，我就開始參與一些大型的紀錄片，比方說國慶、光復節，還有一些比較大型的新聞性紀錄片，也都是跟高景仁或者是公司裡比較先進的幾位導演，像楊文淦、雷起鳴，跟著他們當助理。大概也都是做一兩次以後，事實上整個工作就丟下來了，導演反而變得很輕鬆，導演幾乎是掛個名，所有的工作都由副導演一把掌、一把罩。
尤其是拍國慶，一直到現在，這個傳統幾乎都是從前面一直延續下來。拍國慶的話，事前都會去看預演，整個過程要很熟練，事實上在拍國慶之前要把鏡頭都分好，中間大概有兩百五十個鏡頭，因為它牽涉到七、八個位置，甚至到十多個攝影師的位置，所以必須告訴每位攝影師，誰該拍什麼團隊的特寫，或者中景或者遠景，沒有辦法像電視台的三機、五機、八機在現場cute，那個很容易掌握，但是我們影片不一樣，所以每位攝影師的位置應該取什麼樣的景，拍什麼樣的內容，事前一兩天就要通通都分好，到了九號當天就開會分配任務，每位攝影師把各自的鏡頭就畫出來。
第二天就很簡單，到了那個節目時攝影師就開機，不到那個節目就休息不開機，所以很輕鬆。剪接的時候，我們一看分鏡表，可以同時把五位攝影師、三位攝影師、四位攝影的片子一起拉到一個套片機上來剪，幾乎可以這個樣子來剪，所以一般那個國慶我們都是當天拍完，當天晚上就剪片子，我甚至於在第三天就出片的，隔了一天就出片。
問：高景仁先生說可以當天就出片。
答：當天出片那太誇張了，當天晚上都還沒拍完，如果說第二天晚上出片是有可能的。大概兩三次以後，鏡頭就幾乎都是我在分，甚至於任務交待也是我在掌控，這個做的是比較多一點，因為跟新聞片組有關係，所以經驗也比較豐富。還有，那時候新聞局有很多片子也給我們做，當然也都是外國元首訪華這一類的新聞，新聞局也會補助一些錢，不管多少都要做。
那時候我們也出了所謂的海外版、國際版這類東西，也能發行，發行地區也都是我們有的使領館或是僑區。另外一個版本就是電視影集，電視影集我也做了很多，每年大概有六部左右的電視影集，每部電視影集的成本大概是五、六十萬元左右，就是小型的劇情片，每一部大概是一個鐘頭，都是有劇情性質的，內容基本上也是和政策配合，像是優生寶寶或什麼有志竟成，或者是跟農業、小康計畫等省府政策、省府施政重點有關的劇情片，比如早期有《不二價運動》、《新生活運動》這一類的，當然這兩部我是沒有參與過，但是幾乎都是類似這樣子的劇情片。
頭一兩部我是當場記，後面幾部我就開始兼副導演，那種片子我大概做過二、三十部以上，當然那時候都是掛大導演的名，因為導演爭這個名份爭得很激烈，那是他們很在意的一個重點工作，每一個大導演每年都會分到一兩部。
問：有哪些人？
答：陳文泉、楊文淦、雷起鳴、端木?、高景仁和陳廣瑞等人，他們幾個大導演都會分到，但是副導演不是很多，所以大概每一年我都可以做到三部左右的副導演。因為我不知道什麼條件，大概他們都是我的老師，都肯丟下來給我做。基本上在劇情片方面我做了很多，雖然都只是小型劇情片。到了六十七、八年，雷起鳴拍《曾文溪之戀》，幾乎整部片子他只做編劇跟分鏡的工作，至於執導演筒的工作大部分是我在導，有時候我通通安排好了，他只喊聲“開麥拉”，大致上是這樣。到了七十五、六年，那時候公司在花蓮拍《唐山過台灣》，我就跟著李行當第一副導演，拍得非常辛苦。
七十七年公司改制，我大概在七十五、六年升任正式編導，當然也是一方面老編導退得比較多，另外一方面我們大概也算是比較資深，事實上我這個在台製廠的一個過程，應該是蠻順利，我的很多學弟或學長幾乎沒有人比我順利，可以這樣子講。當然一方面也是我比他們早進廠一兩年，另外一方面大概也是受的磨練比較多，所以成長的也比較快。
問：你有哪些同學或是學長、學弟在台製廠？
答：劉國彬、章森、黃坤城都是我學長，葉聰成現在到新聞處去了，他們幾位都比我高一屆。
問：世新的第一屆？
答：對，劉國彬跟章森他們都是廣電科的，葉聰成跟黃坤城他們都是電影科第一屆的。
問：我想跟你談一下，你剛才講你一開始做的是地方版？
答：對。
問：一般對地方版的認識不是很清楚，你可不可以介紹一下，地方版的地方記者是怎麼來的？他們拍攝的比例是多少？比方說，四分鐘左右的電影大概拍到多少？還有稿子的來源是怎麼樣？可不可以幫我們作比較詳細一點的介紹。
答：地方版其實是分北中南東四個地區，每個禮拜要出一輯，配一個要聞。要聞是全省性的中央新聞，那個大概是三分鐘左右，中間涵蓋了三條要聞、重要新聞，比方說哪一國元首來訪？什麼時候舉行國宴？等等這一類的，甚至於說中央有哪些重大決策，或是國民黨黨部的一些重大活動等都有可能，這些是屬於要聞。分到各戲院總共是七分鐘，有三分鐘要聞和四分鐘地方版，至於地方版的分配，北是北部，包括了基隆、台北縣市、宜蘭、桃園、新竹；中部就是苗栗、台中縣市、南投、彰化；南部就是雲林、台南縣市、高雄縣市、屏東；東部就是台東、花蓮，甚至宜蘭也有可能是在台東花蓮這部分所做的地方版，大概就是這樣子。
地方版的記者成員，我們有所謂的駐地攝影師，這些駐地攝影師基本上有些是小報的記者，有些就是縣市政府的新聞股的科員、工作人員，也有一些是本來是照相的攝影記者，台製廠會把他們集中起來訓練，廠方辦了好幾次攝影師的集中訓練，然後就給他們一個台製廠駐地記者的名義，每個人拿一部Eyemo的攝影機，就是比Filmo大一點的35mm攝影機，可以用三個鏡頭拍，那個機器很耐用，是戰地記者用的，但是很重，上發條的。假如分配一下，每位記者每個月只要寄一部來就可以了，因為一個地方有好幾個縣市，有時候是台中縣的，有時候是苗栗縣的，有時候是南投縣的，那時候有十幾位駐地記者，幾乎是每個縣市都有，有的是跨兩個縣市，所以每個月只要寄一個專題來就好了，當然寄來的專題是照他的想法所拍攝的一個流程。
問：內容由他們決定？
答：對，內容由他們決定。
問：這邊不替他們決定？
答：偶爾，這邊偶爾會告訴他們有什麼主題，然後叫他們去拍，大部分是他們決定，提供很少的資料，寄回來後由我們寫文字稿，有的看圖說故事，有的自己找資料，有時候自己做些相關農業、教育的剪報，我自己那時候還收集了蠻多剪報的資料，因為對有些相關主題完全沒有概念，根本沒有辦法寫，也寫不出來，自己的知識沒有那麼豐富、淵博，所以一定要看參考資料，勾重點，然後去組織、去寫，又不能寫得太外行。
問：這是你的第一份工作？
答：對。
問：所以也是一個很大的磨練？
答：對，這第一份工作也是最後一份工作，我做到現在還在做。
問：我的意思是指你第一份工作就是編輯？
答：對，其實這個對成長蠻有幫助的，公司也沒有多大的限制，給我一個相當大的發揮空間。真正來講，台製廠那時候是用政府預算的關係，所以對磨練人非常有幫助。在早期能提供充分的器材、設備去訓練新人，沒有財務壓力，所以早期的電影界或是電視界，幾乎都和台製廠多少都有相當的淵源和關係，包括後來電視台的記者，很多都是經過這邊的磨練後出去的。
問：高景仁先生好像提到，在後來電視開始比較普遍後，你們的駐地記者好像都被他們挖走了？
答：對，我們的駐地記者後來都間接或直接轉為電視台的駐地記者，我們也就慢慢的淡化了，後來連專題也就很少做。其實，做紀錄片這個工作雖然很苦，但是會做下去，第一就是知識會比較廣泛、淵博，接觸面會比較廣，而且我們做任何一部片，都必須快速提綱挈領，這一件事情我們可能完全不懂，但是要以很快的速度掌握重點，包括它的指導過程或事情的原委，當然不見得要很深入的探討它的根本或本質上的問題，但是至少表面上的概念要把它建立起來，大致上是這樣，所以這個工作還能做下去的道理在這裡。
問：剛剛你提到的國慶，高先生他們也都講得詳細，現在還是這樣子執行嗎？
答：基本上拍到現在，還是用16mm在拍國慶。
問：像分鏡等等這些東西呢？
答：分鏡現在是不是還這樣做呢？我不是很清楚，我想基本上可能有模仿同性質，但現在的國慶已經沒有像我們那時候快速兩三天出片，最近幾年來都是事隔一兩個禮拜或是一兩個月以後才出片，可以這樣子講。國慶可說是我們做的最完整，因為從我進來以後到現在，一直都是用16mm拍。一直到前幾年，我們有考慮要改用ENG機拍，結果後來人家說，如果用ENG拍就不要我們參與了，因為他們說電視台超過七年或十年以上的影帶，通通都脫磁或是衰退、褪色，反正就是效果變差了。
雖然在時效上我們是趕不上人家，我們在拍攝的立即效果上不夠完整，但是它的歷史價值在日子久了後，就開始有價值，它不是看眼前，而是看後勢。所以到現在為止，我們還是堅持用16mm，雖然16mm的成本高很多，但是效果也好很多，它有一個根本的用意在，所以到現在為止，還是用16mm拍。
問：你在台製廠前前後後，大概從助理技師開始，到新聞片導演、小型劇情片副導演、大型劇情片的第一副導演，還有也做過紀錄片的導演、編導，這些先先後後的職位，您待的最久或是覺得最值得懷念的是哪些？
答：其實我對職位從不追求。我大概算是台製廠有史以來，比較年輕就擔任正式導演的。我大概三十幾歲就當了正式導演，事實上以前在導演的歷程中，是蠻艱苦的。在台製廠的傳統中，所有能站到編導缺的，大部分都經過課長的層級，做過課長以後才能做導演，大部分是這樣。為什麼？因為導演的地位非常高，在台製廠的時代，導演的編制非常高。導演是屬於廠長直轄的「編導委員會」，上面除了廠長、主任秘書，那時候還沒有董事會，也沒有副廠長。廠長、主任秘書之下，然後就是編導委員會，編導委員會就是四到六個大導演，在編制上最多到七個，能站到編導就已經非常高了。因為編導的職務加給跟課長一樣高，能當編導的大部分是退下來的課長。
我沒有經歷過課長這個職位就直接當編導，當然那是民國七十幾年以後，可是編導我也沒當多久，後來我自己就不要了。到七十七年改制公司之前，我大概只做了兩年多的正式編導，實際上我做了很多執行導演的工作，但是正式佔編導缺只有一兩年，我就不做編導了。因為那時公司要改制，很多編導至少要換成組長，其實可以換經理，因為編制要縮小，至少可以要求組長缺，但是我都沒有，我不要。那時候剛好周剪接師要退休，我說：「我佔那個技師職位好了。」那個時候饒廠長和人事上的李樹屏和陳與華他們都做意願調查，他們都覺得我很奇怪，為什麼要降格去做技師，我說：「做編導工作做十幾年，做得很乏味，自己都感覺很沒電了，希望換個跑道，換個職位，做做技術工作，比較單純。」結果後來我就轉到技術部去做技師，大概只做了半年多，就被饒總經理調到秘書室做行政工作。
我七十八年三月就到秘書室來做，跟在饒總旁邊，到了七十九年文化城開城的時候，我就調職推廣組的組長。推廣組組長做了三年多，到八十二年的八月，我就再度不做組長。我從編導調技師，從組長調技師，人家想的要死的，我硬是不要。我說：「我不要做組長，我不要做行政工作，壓力太大！」結果我就跟我手下的技師對換，我去做技師，他去做推廣組組長，後來再安排我當經理的行政助理，是這樣子的。我大概在八十二年的八月調技師，八十四年七、八月的時候，張總經理要我去做製作部的經理，那個時候我只是技師，好多組長爭得要死，後來大概人家爭得太厲害，彼此鬥爭都不好，張總他也很頭痛，所以抓一個都不說話的人最好，我就是不爭的那個人。
我很自在，我不認為作官有什麼重要，我認為做事是一種責任，不是一種權利，我不會享受權利，我只有使命感，只會盡我的能力負責任。也許人家認為我很差，但我很自在的來去自如，我不認為職位高低有什麼意義，這個東西死了也帶不走，最後墓誌銘上也不會刻上你曾經是什麼。人生看淡一點，我們不是在軍隊裡面。軍隊裡的榮譽感讓上士、下士都很注重，在墓碑上都可以刻上，但民間的工作則沒有。
問：你自己覺得比較滿意的作品有哪些？
答：比較滿意的作品大概是民國七十二年做的一部《營長牧場》，內容是講一個職業軍人從營長退休後開了一個牧場，牧場開得很成功，也很特別，我就訪問他，用自傳式的鏡頭來描述他的成長，他和他的太太兩個人怎麼樣艱苦努力的建立一個牧場，那是我蠻得意的一個作品，那是有劇情性的紀錄片。
後來我替社會處做了一部《為誰辛苦為誰忙》，這個主要是介紹社工人員他們辛苦工作的情形，也是用劇情的方式來表現，在基本手法上有一點模仿黑澤明的作品《電車狂》，中間部分有一點模仿他的一個手法去做，那部的劇情味更濃一點。
後來《唐山過台灣》拍完了，我回來後就開始覺醒，不再做劇情片。我向饒總經理要求要專心做紀錄片，希望饒總能支持，我也絕對會很用心做，做得非常好，絕對讓你蠻意，結果饒總也不置可否，勉強答應。剛好那個時候文建會有一筆經費撥下來，要我們做十部傳統工藝，中間包括了筆、墨、紙、硯、水里陶、美濃紙傘、神像雕、石雕這一類的。
我的印象中總經費好像有四百六十萬左右，每一部平均下來大概是四十幾萬，我本來是想要十部都做，我跟饒總說：「十部都讓我做，絕對在兩百萬以內通通把它做完。」饒總不答應，他說：「你先做兩部示範看看。」當然，這示範也是蠻有使命感的，我就先做《筆》和《墨》。《筆》和《墨》這兩個從編寫劇本到最後完成，我幾乎是一個人身兼導演、副導演到執行製片，全部一把抓。
老實說，我對製作的過程也是外行，我就去訪問了一些製筆的專家，了解一下製筆的過程，那個時候的訴求主要是要紀錄這些傳統工藝是怎麼造出來的，還是比較偏向於技術性，中間有很多是想像，也有很多是描述，當然都不會太離譜。我寫完第一集的《筆》以後，我就決定分鏡頭，把鏡頭分得很細，每一個鏡頭配什麼樣的旁白，是什麼樣的畫面，這個鏡頭分好了，只要把本子交給副導演，他也能拍到九成以上，跟我想像的不會有出入，我都不必操太多的心，可是前面的過程就蠻艱苦，劇本要一改再改，我自己都改到六、七次以上，總是覺得不是很完美。我思考的過程也很長，分鏡頭也分得蠻辛苦，鏡頭分好了以後還要安排場景，哪些類似的場景在哪裡。
我第一部《筆》做完了以後，饒總就幫我提供去參加當年的亞太影展，結果沒有入選，因為習慣上是用去年金馬獎的最佳紀錄片來代表國家參加亞太影展。
《筆》拍完了，接著我就開始做《墨》，《墨》也參加了當年的金馬獎，結果《惜墨》那部片子在金馬獎得到最佳紀錄片，這應該是七十六年的事。大概從民國六十六、七年以後，台製廠有九年的時間沒得過最佳紀錄片獎，在六十六、七年之前有得過，但是那個時候新一代的評審都還沒建立起來，所以那個時候金馬獎的分配性質可能還是高了一點。
七十六年的那部片子，是我真正很用心做出來的，當然這裡面也有一些特色，裡面我是憑想像的，照理說很單調，就是黑黑的煙、灰、泥，然後把它做成一個墨條。因為我從一開始構想，就有安排煙灰的搜集，墨的煙灰是一種很細細的黑色粉末。
現代科學化的煙灰搜集都是國外進口的一袋一袋紙做的麵粉袋，可是我的做法就不是這樣，實際上它後面的程序我是用那種現成煙灰，前面的煙灰我是照古時候描述的或是書上記載的方法，煙灰搜集是集煙，就是松煙或燒桐油的桐油煙，那種油燒了會冒出黑煙來，我就特別去訂做像水缸一樣的甕，甕的上面有一個盤子，盤子上面有四五個洞，四五個洞給它穿上像棉紗線的燈蕊，也就是小時候用煤油爐的那個概念，穿在甕上的棉紗線會把下面的油吸上來，然後把線點燃，點燃之後上面有一個像鍋蓋的集煙蓋，這也是自己設計的，連那個甕都是到鶯歌去訂作的，然後就開始集煙。
我把它弄到文化城後面的中國式房子裡面，然後每個桌子擺了四五個甕，然後把它們叫集煙房，我自己給它設計的一個集煙房，然後集煙，把煙搜集好以後，就用刷子把煙刷下來，其實煙要燻蠻久的，事實上說穿了就一文不值，我也是拿真正的工業煙，把煙集下來。
集煙時還要用牛皮膠跟煙混在一起搗，由於春夏秋冬四季的潮濕程度不同，所以要用不同的水和膠的分量來做墨，古時候的墨條的陰乾方法不是陰乾，現在都是用陰乾的，古時候墨條的方法也都是我從書上看來的，我把它趣味化，就是用稻草來燒灰，因為稻草燒成灰後能吸收水氣，所以我也訂作一些箱子，箱子底下舖稻草灰，然後中間用一層棉紙把稻草灰和墨條隔開，這樣子以免墨條上通通沾滿了灰，然後把墨條舖在箱子的棉紙上，等到墨條舖的差不多後，中間有個間隔距離，墨條上面再蓋棉紙，棉紙上面再倒稻草灰，就是用稻草灰把墨條夾在裡面，然後去吸收它的水分，這也是我特別設計的，這其實都是憑想像設計出來的一個製墨的過程。
至於春夏秋冬四季，我想假如通通用大字報的文字寫，這就很乏味了，所以春夏秋冬四季要用什麼水，要什麼什麼膠，這一部分我都盡量電影化，所謂電影化就是用相關的背景，比如用雪景來代表冬天，用盛開的花代表春天，盛夏用什麼，反正所有的文字我都盡量把它電影化，把它串出來的一個紀錄片，所以不會那麼單調。
這個片子也不長，二十分鐘都不到，但是可以看得出來很用心拍，整部片子頭尾拍下來，直接的成本不超過九萬塊，所以公司�
問：你剛提到陳文泉導演，請你談一下陳導演對你的影響？陳導演他好像是台製廠一開始就來了？
答：對，陳文泉在上海時代就做電影，他應該算是早期科班出身的電影導演，不管在理論基礎或哪一方面，他都是非常適合教學生的。他的理論基礎很好，導戲的經驗也豐富，實務跟理論都能結合。我跟他一起做事時，那時候他在劇情片上比較吃不開，因為他爭取不到。實際上我跟他做了很多紀錄片，他在做紀錄片的方法上對學生來講非常有幫助，因為他的方法比較刻板，但是在學習的過程中間，越刻板的話學的會越深厚，基礎也會越穩健。
我分鏡的方法就是跟他學的，每一個劇本不管是什麼樣的紀錄片，他都會刻一個橡皮的章，只是一個框框，上面有一個小圓圈，他會把這個框框分到另一個本子上面，這框框的內容是一個畫，像一個故事板storyboard一樣，像黑澤明拍片一樣，畫一個人頭、兩個人頭，一個拉背或是一張桌子上面有一個花盆、花瓶，或者是怎麼樣轉法，都有鏡頭移動的位置，上面那個小圈圈就記載long shot、middle shot、close up，big close up這一類的，以及機器運動的方向，還有鏡頭的移動、物的移動、人的移動，通通都會畫出來，所以整個工作班底每一個人拿一個分鏡本，很快都能進入狀況，在佈置現場上也是很快、很容易，而且在拍攝順序上，跳鏡頭一點也不複雜，跳鏡頭一點困難也不會有，而且也很完整，不會漏掉。
我跟陳文泉拍了一百多集的故宮文物，可能有一百七八十集左右，每一集大概有七、八分鐘。故宮那些文物往往蠻單調的，要設計一些背景給它們，比方說，玉器類它分很多，有分璧，還有什麼璜等這類東西，名字我們都叫不出來，但形狀上大致上都一樣，差別只是朝代不同，文字不太一樣。所以種類有幾十種，每一種幾乎都是一樣的東西，所以要設計背景來拍，讓鏡頭剪接的順序上不要看起來很單調、很乏味；而且在文字敘述上，因為故宮文物又太單調、太乏味，文字敘述上都是一些很文言的典故，不是很口語化。
不過，拍這些東西也蠻有成就感的，因為所有故宮裡面的國寶，就算不是展出的國寶，我也幾乎都摸過了，除了故宮的工作人員以外，我摸過的應該不比人家少，這也是蠻驕傲的一件事。
問：剛才提到你自己覺得滿意的作品，除了《筆》、《惜墨》，還有你剛剛提到的《營長牧場》，還有沒有其他的？
答：我自己印象比較深刻的是這幾部，要不然當初像比較偏政治性的《愛心與信心》，它是描述蔣經國親民愛民的片子。事實上《愛心與信心》這個名字就取得好的不得了，這個名字應該是當時俞曉佩取的。當時就是蔣經國經常出來在外面走，經常陪謝東閔巡視全台灣，所以攝影師的鏡頭拍的蠻多的，後來歷任主席也都幾乎模仿這個模式到各地走，深入全省各個地方。《愛心與信心》一再改版，改版的道理是有很多新的資料增加，一改、二改、三改、四改，後面改的幾乎都是我在做，幾乎都是我在編輯。後來每任主席的每一年都會做一個集錦性、政治性的片子，比方說邱主席快要離職的時候，我們也給他做了一個總集，這類的東西我也做的蠻多的。
問：您剛提的《愛心與信心》是俞曉佩做的，還是只有名字是他取的？
答：名字好像是他起的。
問：做是誰做的？
答：做是我跟他一起合作的，那時候他可以說是少壯派，我跟他長得有點像，我一進來沒多久就被叫為紅衛兵，大概是跟他一樣蠻敢衝的，也蠻敢說的，後來人家往往都把我當作他的接班人，事實上我本來也想離開，他也一再叫我離開，可是我並沒有離開，後來他在華視也做得轟轟烈烈的。
問：你在台製廠二十幾年的時間，從民國六十一年到現在，已經二十七年了，台製廠五十年，你也待了一半，職位上也做過很多不同的位置。現在台製廠面臨改制民營化，你回顧過去公營的這一段時間，不管是公司還是屬於政府的單位，你有沒有什麼感想？
答：其實這個感觸蠻多的，因為到了今年公司面臨另外一種轉型，倒不是我們食古不化，在早期一個官方色彩的機構也許是屬於政治的工具，或是政府一個官方說法的宣傳機構，但是從歷史的觀點來看，它也是代表著一種面相的一種紀錄。如果沒有這段報喜不報憂的官方說法，很可能就連片爪都沒有。假如我們是站在這個觀點來看的話，這也是一種成就，不像電視台或是什麼能造成一種輿論、一種風潮，但是可以這樣講，很沉穩、很內斂的去代表一個時代，因為留給子孫的未必是最好的、最璀璨、最亮麗的一種東西，但是由於歷史的演練被淘汰掉，存活下來的往往才是被人追憶或是被人揣摩的一個重點。
基本上我認同台製廠它的功能性，雖然不是那麼璀璨奪目，不那麼亮麗，但是它製作影片的成就，雖然談不上成功，但它成就應該會越來越有價值。台灣不錯，有中製廠，也有中影，在使命上來講，中影的劇情片比較多，也不能說完全跟時代沒有關係，基本上它能代表民間的生活面，事實上也在反映政治上的一個走向、變化；中製廠更不用講，它的範圍限定更狹隘，僅限於軍方，而且早期軍方還屬於保密的，它的片子拍是拍了，結果都留了起來，它也不對外公開放映發行；基本上台製廠所紀錄的一些新聞性也好，紀錄性也好，它的片子跟人民的生活多少還發生一點關係，這我們應該肯定它的歷史價值，其實人脫離不了政治，不要因為它沾上政治色彩或是成為政治工具，就認為它毫無價值，不能這樣解釋。我個人的看法是這樣子。
當然，現在公司面臨轉型，現在社會轉型的方向或基本精神，我個人認為都太偏向功利主義。現實的利益往往都是擺到最前面，而沒有做深層的一個思考。我認為現在國家本身應該有保留歷史的任務和使命，就算台製廠要結束，它的官方任務要解除，它將來也要被商業導向所淹沒，但是不管是文建會，甚至於國史館都應該做這一方面的工作。這個其實不是紀錄當代人的生活，它也是一種文化的延續，我個人認為是這樣子。假如國家電影資料館現在能做這方面的工作，那是最好的。
其實我不知該不該講，台製廠實在不應該把這些紀錄片轉移到民間，用民間基金會的形式存在。能不能發揮功能或有所偏頗，最後他們有沒有用心在整理或維護它，我都還很存疑。當然能由國家電影資料館收回最好，但是由於公司董事長跟總經理的看法，所以我沒有個人立場。
問：民營化以後，你會繼續留下來嗎？
答：可能不會，因為我已經可以退休了，滿二十五年我就可以退休。而且民營化後基本上不會用我們這種高薪又不太有用的人，他們有他們的班底。
問：民營化在方向上可能會有些什麼限制？跟現有的台影公司有什麼不一樣的地方嗎？
答：規劃是照高科技媒體園區的方向去規劃，這個完不完整，老實說，我們不敢預期，有沒有能力達到都還是問題。當初規劃設計的時候，希望能宣揚台灣文化，似乎還具有官方色彩，但實際上民間經營不太可能有這份使命感，可能還是以利益導向、功利導向，基本上是這樣。
問：媒體園區指的是製作，或是包括電影城之類的？
答：對，但是內容上真的會宣揚台灣文化嗎？當然，文化也未必僅限於官方的說法才是文化，事實上文化在生活上無所不在，但是我不知道還會不會是忠於影片的作法，當然影片可能在時效上或各方面是比較落伍，但是他們也肯定真的花那麼大的成本去製作光碟嗎？而且光碟又是不是會被淘汰的嗎？這就跟民國七十幾年時四分之三吋的帶子很多，結果現在完了，都沒有用了，因為現在都沒有四分之三的機器，所以時代進步的太快了，某些保留還是有必要的，我認為是這樣子。
事實上到現在為止，我的概念是台灣電影還沒有建立一個完整制度，我們習慣用聲底片去套片剪接，其實是非常大的錯誤，在學理上我學到的，拍出來的底片馬上去翻個中間片，然後需要多少底就印多少底，做一個版本一套底，原底片是拍完後印一個中間片，那個底片就存起來，永遠不用了，可是我們台灣電影的工作方式的這套制度到現在幾十年也沒建立。台影五十年到現在也沒建立，就是底片拍回來就印出一個拷貝，就拿那個拷貝來剪接，剪接完了以後，就把原底拿出來剪亂、剪散掉，來套A拷貝出片，這都是殺雞取卵的一個作法。
歐美到現在不管是早期卓別林的片子，或是幾十年、七八十年、上百年的片子，它的底片還是很乾淨的、很完整的，我不知道這在學理上有沒有？他們到現在甚至NG的鏡頭都還留在那邊，往往把那些NG串起來後還是一個很有趣的電影回顧。為什麼我們的這種制度到現在還沒有建立？這些都是電影界有待改善的。
問：你今天談了不少，有沒有什麼我們沒有談到的東西？
答：其實真的要聊起來是聊不完的，從台製廠早期的人、事，有些事情我是沒有經歷過，但是我聽了很多，這些老先生跟我相處的都還不錯，甚至有些還跟我住在一起一段時間，他們講的一些故事、趣事，其實都很豐富，所以要聊真的要有動機，某些話題才會讓你想起。我跟他們的接觸算是比較多，要講起來也比較多，可是一時之間並沒有那個環境讓我回憶或想像。
問：剛才你提到陳文泉。高景仁先生我們也已經訪問過他了，有沒有哪些在台製廠的早期的重要人物是您覺得值得一提的？
答：雷起鳴對我的影響也蠻大的。雷起鳴有很多片子都放手給我做，但這都有一些條件，一方面是他大牌，說老實話，另外一方面是他比較懶惰一點，如果有得力助手就丟給得力助手做。大概我還夠機靈，他也還認同我能替他執行某些工作，而不會出太大差錯，大致上是這樣。甚至於他離開以後，自己開了一家傳播公司，也接了很多高雄市政府的片，他還好幾次要我出去打游擊，要我出去跟他工作，結果我也懶，不太肯，對名利也沒什麼追求。
我倒不是說自己有多麼寬廣的胸襟，我覺得人生是過客，來是走一遭，留下多少真的都無所謂，就像海邊的一粒砂子一樣，不管時間空間來講都是微不足道的，只是盡心盡力扮好那個角色是很重要的，一切名利都會隨風飄逝。所以我將來的要求，這不是周恩來或鄧小平這樣想的，我十七、八歲時就講了，我死了以後燒一燒，叫我女兒用塑膠袋往海裡倒，最後連塑膠底都丟到海裡，假如怕污染就丟到垃圾桶裡，什麼牌位都不必，我真的自始至終都是這麼想，到現在沒有改變，兒子女兒都是過客，是曾經共同相處的過客。
問：你的家人有沒有從事這一行的？
答：沒有，我父母很自由，很開放，所以我的兄弟姊妹各行各業都有。
問：你的兒子、女兒也沒有？
答：我只有一個女兒，我哥哥從商，我是從事文化，我小弟是從事工的，他有衛工技師的執照，他學的是衛生工程，妹妹是學商的，但現在從事教育，她在美國一個學校擔任秘書，另外一個弟弟是軍文的，現在是在國安局，他是標準的公務員。基本上我們家是很開放、很自由，不管學什麼都是自己選擇，做什麼也是自己選擇，這一點父母不干涉，我父母給我們相當的空間，我非常感謝我父母，因為我父母很艱苦，我們五個兄弟姊妹都是專科以上畢業的，在這麼艱苦的環境中能讓我們讀書，這就很值得我們感激。當然我們也還算好，我的父母也蠻安慰的，我們大家都沒有走歪路，而且我們也蠻孝順，基本上我們兄弟姊妹很孝順父母，這個倒是蠻值得的。
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